Песня Сольвейг

Честному ранимому художнику только и остается, что погрузиться вглубь “черного кабинета” своей родной сцены.

В Одесском академическом украинском музыкально-драматическом театре им. В.Васылько представили важную премьеру — “Женитьба”.  Протоукраинский Гоголь под “Песню Сольвейг” Эдварда Грига (режиссер Иван Урывский).

В Одессе чрезвычайно популярен киевский Театр “Черный квадрат”, на него на юге моментально разлетаются билеты. Залы постоянно забиты, поскольку подобный смачный контент очень понятен и легко потребляем праздной зрительской аудиторией. Соревноваться честному ранимому художнику с такими вот “квадратами” по заполняемости зала или кассовым сборам — бесполезно! И бессмысленно.

Честному ранимому художнику только и остается, что погрузиться вглубь “черного кабинета” своей родной сцены и колдовать-ворожить до умопомрачения. Покуда не созреют какие-нибудь ослепительные сценические образы.

Да, это наш с вами путь, и он непременно приведет к храму.

“Женитьба” в театре им. В.Васылько уже на премьерном показе была воспринята вменяемой аудиторией с неким экстатическим восторженным энтузиазмом. По моим ощущениям, ни режиссер, ни актеры не ожидали подобной лавины восторженных сетевых постов. Но это произошло.

Начав свой трудный и трудовой сценический путь на украинской одесской сцене с “Теней забытых предков” М.Коцюбинского и поначалу воспринимаемый одесситами как “странный мальчик-режиссер” (который что-то там ставит про гуцулов), этот же постановщик за несколько лет мало-помалу создал вокруг себя в Южной Пальмире эдакий свой маленький “Паневежис”. Разумеется, это образное обозначение условной региональной театральной реальности в виде скромной “Мекки”, куда все-таки стремятся даже столичные паломники, чтобы, как говорится, прикоснуться к чему-нибудь экзотическому, подышать свежим воздухом искусства и удивиться нециничности режиссерских построений, а также незамутненности его художественного взгляда на мутный и продажный мир.

Разного рода свои “паневежисы” у нас, как известно, есть, например, во Франковске, в некоторых других городах, когда творческая личность создает вокруг себя ареал театрального притяжения. Все это достаточно условные территории, но освящены они авторской энергией, режиссерской харизмой, сколько бы лет не было тому или иному режиссеру.

Вот и на “Женитьбу” ехал, чтобы “похлопать по плечу” молодое дарование, а в итоге попал на маленький сценический шедевр (продолжительностью 1 час 15 мин.). И получил одно из моих самых сильных и теоретических обоснованных театральных впечатлений последних нескольких лет.

Художественным источником этой метафоричной, пластичной, невербальной, спектакулярной и слегка постдраматичной одесской “Женитьбы”, не удивляйтесь, и есть она самая — гоголевская “Женитьба”. Только в ее зачаточном, эмбриональном варианте. Если я все правильно почувствовал, режиссер использовал для своего сценического текста не каноническую гоголевскую версию 1842 г., а версии изначальные — “Женихи”, “Провинциальный жених” (30-е гг. XIX в.). И в тех версиях, как известно, Гоголь предполагал “женитьбы” едва ли не в украинских селах, а строгие цензоры в его рукописях впоследствии жестоко вымарывали всяческие “украинизмы”. И только позже действие пьесы было перенесено в Петербург.

Но вот в эмбриональных гоголевских “Женихах” (еще в первом действии и в первом явлении) на сцене появляется одна-одинешенька Авдотья Гавриловна (впоследствии Агафья Тихоновна). И четко говорит то, что и важно услышать молодому режиссеру. Она глаголит: “Что это, господи боже мой, долго ли я буду в девках оставаться? Нет, да и нет женихов! Вымерли как будто от чумы! Бывало прежде, благовоспитанные люди сами отправляются искать невест, а теперь ищи их! Ей-богу, никакого уважения к женскому полу!”.

Вы все правильно поняли. Именно здесь для постановщика ключ от тайной гоголевской двери — “вымерли как будто от чумы!”.

И дальнейший ход сценических событий многое объясняет — как раз в преломлении на этот спич Авдотьи Гавриловны. И молодая красивая Невеста (Марина Климова), называй ее хоть Авдотьей, хоть Агафьей, в начале спектакля тянет, как бурлак на Волге, свой тяжкий трагический скарб — какие-то пни да колоды, обезглавленные мертвые деревья. Ведь в том лесу жизни, в котором оказалась Невеста (и некоторые другие обитатели гоголевского мира), действительно многое вымерло. Деревья — под топор! В таком-то обезглавленном лесу, в такой вот выжженной стране, не то что женихов-невест искать напрасно, там вообще поиски бессмысленны. Единственный источник жизни — старый колодец, точнее “колодязний журавель” из нашего давнего украинского прошлого. Из бездны колодца, из глубинных гоголевских темных вод и потянутся наружу эдакие деиндивидуализированые женихи. Ни тебе Яичницы, ни Жевакина, ни Никонора Ивановича Онучкина! А сплошной яичный белок, размытый кисель, вытолкнутый наружу неведомой энергией жизни из глубин древнего колодца.

Из размытой слизи неопределенной консистенции, из голых мужских тел и зарождается впоследствии некая жизнь — буквально под подолом хозяйственной Свахи (актриса Ольга Петровская). Это же явно ведьма-Сваха вызвала из того света на свет этот, в котором все вымерло “после чумы”, эмбрионы неведомых созданий, призванных “оплодотворить” и эту выжженную лесную пустыню, и эту страждущую Невесту.

Эх, как же забавно проклевывается на свет Божий кавалькада обезличенных ухажеров! Поначалу они напоминают цыплят-неумех, едва пробивших яичную скорлупу. Впоследствии — стаю белых хищных птиц, готовых заклевать и бедную Невесту, и свою маму-наседку — Сваху.

Эти новые жизни, вызванные ворожбой из гоголевских глубин, не приживутся в опустевшем темном лесу, собственно говоря, в “черной коробке” сцены. Поскольку режиссер и строит — строго и образно — свой спектакль как некий завершенный цикл: рождение — ожидание — погибель. Это относимо и к женихам, и к сватьям, и к самой Невесте (Агафье Тихоновне).

Совершенно блистательная пара на инфернальном гоголевском балу — Илья Фомич Кочкарев (Яков Кучеревский) и непосредственно сваха. Адская парочка, два демиурга. У каждого из них своя миссия — женить или погубить? Или то и другое одновременно. Кочкарев, блистательно и осмысленно сыгранный Кучеревским, — слегка прихрамывающий Воланд, демонический наблюдатель за праукраинскими обрядами и причудами. Впечатление, что в далеком прошлом у него с этой свахой были какие-то общие секреты. И вот сойдясь в последнем поединке своеволий в выжженном и испепеленном лесу жизни, каждый и разыгрывает свою последнюю мистическую партию, заложницей в которой является бедная Агафья, она же слепая Сольвейг, на что недвусмысленно указывает режиссер, обрамляя свой спектакль знаменитой “Песней” Грига.

Песня слепой героини — о призрачном счастье и вере в него. Об ожидании чуда, даже если времена года исчерпают свой природный кредит. А ей только и останется — ждать. И даже в конце “ожидания”, когда темное нутро колодца поглотит с потрохами ее чувственную мечту, она попытается забить гвоздями-сотками эту черную пропасть напрасных мечтаний, раня пальцы, оплакивая несбывшееся… И вместо снежного покрова, который (по моим предчувствиям) должен был бы “заморозить” эту вечную Невесту, мистическим покрывалом над нею и возникает “Песня Сольвейг”. Песня о несбывшемся и невозможном.

Многие из героев в этом спектакле — и Кочкарев, и Сваха, и женихи, и Невеста — движутся будто бы наощупь посреди тьмы. Как будто каждый из них на время ослеп. И ибсеновская Сольвейг — слепа, и гоголевская Невеста — незрячая, и сама любовь — слепа. И этот лес по-прежнему темный.

Вот эти пронзительные темы отчаянного ожидания посреди вековой кромешной тьмы, а также обреченности желаний посреди вырубленных стволов деревьев в ибсеновском (гоголевском) лесу буквально-таки “заходят” в нутро зрительного зала, настраивают публику на автономное сочинение какой-нибудь своей отдельной истории уже на основе концепции, которую предложил режиссер. Некоторые, и я в том числе, отчего-то увидели в образе гоголевской Невесты бедную нашу родину, которая также наощупь ищет хотя бы одного приличного “жениха”, а он то ли в колодце, то ли из окна сиганул.

Возможно, концепция этой постановки предполагает чуть больше уверенности, даже наступательности. Но и это спорно, поскольку таков стиль, таков мягкий режиссерский метод. К тому же всегда есть детали, за которыми скрыт трудный репетиционный процесс, невидимые миру слезы, творческие муки в период конкурсов-метаморфоз внутри родного театра. А еще есть и гоголевские фокусы, когда актеры поочередно ломают руки-ноги, и компанию женихов приходится за время репетиции буквально обнулять. На то он и Гоголь.

Мне кажется, этот мистический спектакль как продукт режиссерской инспирации как раз и отличает недюжинный акт авторской воли, когда иных убеждаешь в том, в чем сам иногда сомневаешься; когда ведешь за собою растерянных артистов в темный лес предчувствий и сам до конца не можешь предсказать результат. Но только вот путь осилит идущий.

Эта “Женитьба” — театр метафорических озарений на основе гоголевского, украинского, чернозема. Трепетное режиссерское желание не скользить по поверхности разговорной пьесы, а маневрировать “над” и “под” самим текстом, извлекая из него прежде неведомую живительную влагу — и это явно правильный путь для современного режиссера в современном постдрамтеатре.

Путь правильный, но, возможно, не всегда понятный поклонниками “черных квадратов”. Только, с другой стороны, умный поймет, а дураку гоголиады и даром не надо.

Через импульсы текста, через его древнюю и размытую родословную постановщик пытается создать свой авторский мистический инфернальный иллюзион, каждый участник в котором важен и нужен — Автор (собственно, Николай Васильевич), Переводчик (Остап Вышня), хореограф (Павел Ивлюшкин), все актеры (Яков Кучеревский, Ольга Петровская, Иван Суркан, Марина Климова, Никита Быканов, Вадим Головко, Константин Кириленко, Владимир Романко, Валерий Швец, Дмитрий Цинковский). Визионерство и плотная образность непродолжительного спектакля, на мой взгляд, навеяны балтийскими театральными кудесниками. А оные, несомненно, лучшие из лучших на этой земле. Вот и здесь язык Гоголя и его трагический подтекст в “Женитьбе” — как нарратив — растворены в сочных метафорах, плотность которых порой просто удивляет (не каждый из наших матерых орденоносных мастеров способен хотя бы на 20% подобных неистовых озарений). Поэтому, повторюсь, метафоризм в спектакле — как проводник сюжета, как лунная дорожка, по которой плетутся себе восвояси обреченные упыри-женихи, бедная слепая Сольвейг…

И никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь и на какой из лунных дорожек вдруг обнаружишь магию театра. Ведь магия театра (в работе ученической или зрелой) — как проникающая радиация. Она возникает порою там, где ее не ждешь, там, где что-то глубоко внутри взрывается, и на сцене заново рождается.

И вот покуда еще есть эта магия, источаемая некоторыми нашими неспокойными театральными сердцами, не устанет рука моя крапать эти тексты. А иссякнет магия — значит, уйду в “фирсы”: охранять темные леса в районе Конча-Заспы.

Автор Олег Вергелис

Фото: Александр Синельников

Источник: https://zn.ua/author/oleg__vergelis2