Два человека стоят рядом. Складывается впечатление, будто они друг друга видят, но это не так. Они говорят, но сами с собой. Можно кричать – слов не слышно. Вернее, единственное, что слышно – это слова, и как бы громко их ни произносили, никому ни до кого не докричаться. У всех, в конечном счете, свой язык. No one ever knows anyone. Ever.

В Одесском украинском театре идет спектакль Стаса Жиркова «Она его любила», поставленный по мотивам пьесы «С училища» Андрея Иванова. Сюжет прост, как секс: молодого учителя Сергея подговаривают лишить девственности ученицу Таню и снять все на видео. Между ними рождается чувство, но, узнав о споре, Таня совершает ряд непоправимых поступков, которые приводят к драматичному финалу. Однако из сюжета совсем не очевидно, почему этот спектакль – едва ли не лучшее, что происходит сейчас в театральном пространстве Одессы.

Чтобы это объяснить, можно использовать разные схемы. Например, ««новая драма» переваривает Брехта и Гротовски». Или «Жирков переваривает Иванова». Или «Батай переваривает Аристотеля». Правда в том, что любая из них подойдет, но ни одна – полностью.

Нужно вспомнить. Без этого никак. Это именно триумф платоновского припоминания. Вспомнить не обязательно все. Есть несколько узловых пунктов. На выбор.

Отношения сына с матерью. Дочери с отцом. Отца с потенциальным зятем. Матери с потенциальной невесткой. Между друзьями. Между хозяином и псом. Между ученицей и учителем. Между соперниками. Между любовниками. Между возлюбленными.

Два последних неслучайно перечислены друг за другом. Именно такому порядку подчиняется действие пьесы.

Наконец, вражеские отношения между любящими людьми.

И если перечисленное до этого профессиональному актеру сыграть нетрудно, то последний тип отношений – один из самых сложных, которые можно воплотить на сцене.

Но о профессионализме позже. Сперва немного о понятиях.

«Новой драмой» сто лет назад называли пьесы Ибсена, Стриндберга, Чехова, Метерлинка, Пиранделло и др. Гротовски и Брехт, Ионеско и Беккет, Стоппард и МакДонах – в разной степени последствия этого явления. Прошел век, и «новой драмой» в России стали называть тексты и постановки Вырыпаева и Гришковца, Боякова и Серебренникова, Коляды и Сигарева. К ним прибавились белорусские, украинские и прибалтийские драматурги и режиссеры.

«Новая драма» – один из немногих постсоветских культурных феноменов рубежа тысячелетий, переживших совершеннолетие. Для нее характерны мат, насилие и секс. Марк Липовецкий и Биргит Боймерс в книге «Перформансы насилия. Литературные и театральные эксперименты «новой драмы»» (2000) писали, что в пьесах, объединяемых под этим названием, насилие

…оформляется как универсальная метафора всех прочих социальных языков и любой иной коммуникации, порождая не только «свою» экономику и политику, но и свою сферу сакрального.

Сакральное здесь – в обращении к повседневному, т.е. универсальному, а значит – так или иначе – к трансцендентному. За счет этого достигается эффект сопричастности. Если и есть опыт, который каждый из нас готов разделить с другими, так это предельный опыт, как его описала философия XX века.

Спустя почти две с половиной тысячи лет после катарсической теории искусства, выдвинутой Аристотелем, в которой зритель «очищает» душу через сопереживание герою трагедии, Жорж Батай, переживший нацистскую оккупацию Франции, описал, как крайние проявления страха или желания, боли или наслаждения создают интерсубъективное пространство с крайне низким порогом вхождения. Это означает, что опыт-предел вроде того воодушевления, что испытывали немцы перед Гитлером, или того унижения, которому подвергались заключенные концлагерей, не просто объединяет людей в сообщество, но стирает границы, разделяющие субъективное и объективное.

Батай называл это экстатическим опытом (от греч. ἔκστᾰσις – «выход из себя»). Страх ядерной войны или ожидание биологического бессмертия – современные примеры такого опыта. Главным открытием «новой драмы» стало то, что бытовые сцены вроде домашнего насилия, общения «по понятиям» и неприкрытая сексуальность тоже приводят к «выходу из себя», к экстазу.

Никакое это, конечно, не открытие. До этого были Жене с его «театром на кладбище» и Арто с «театром жестокости», до них – Гран Гиньоль, а еще раньше – европейские маскарады, а до них – Шекспир, а до Шекспира – средневековые карнавалы, а до них – Сенека, Еврипид, Софокл. Принципиальное отличие – в степени открытости внешнему. Прежний театр заканчивался там, где и начинался, – у вешалок.

Никогда еще текст пьесы не выходил так далеко за пределы сцены. Вернее, не приходил так издалека. Речь именно о том, с чего «новая драма» ведет свой отсчет – о документалистике.

Правда, это не столько документалистика, сколько гиперреализм, при этом дистанцированный от реальности. Т. е. сражение происходит (если кто-то вообще его замечает) не между достоверностью и правдоподобностью, как, например, в кино, а между театральной условностью и ситуационистской перформативностью. И в «новой драме» побеждает вторая.

Что это значит? Театр в принципе ситуативен, как любое исполнительское искусство. Но есть большая разница между, допустим, традиционным кинематографом и новейшими экспериментами Копполы, происходящими в прямом эфире, или между студийной записью альбома и «живым» выступлением. На сцене тоже есть «дубли»: это сыгранные спектакли. Так вот, театральная условность – это когда изображение и изображаемое принципиально разделены; это разделение и создает эффект «театральности». Перформатизм уничтожает это противостояние, ставя знак равенства между означающим и означаемым. Как писал Жак Деррида в очерке «Театр жестокости и закрытие представления» (1966), перформативный театр до бесконечности отдаляет предел

…представления, которое не является повторением; репрезентации, которая является полным присутствием, которая не несет в себе своего двойника как свою смерть; настоящего, которое не повторяется, то есть настоящего вне времени, ненастоящего.

В классическом театре актер от спектакля к спектаклю совершенствует подачу, наполняет роль личными переживаниями, пока не вырастит вокруг себя персонажа, как плод в животе выращивает вокруг себя маму.

У перформанса жизненный цикл короче. Он рождается с выходом на сцену и погибает в актерском поклоне. Спектакль, поставленный таким образом, каждый раз собирается из сора – «не ведая стыда». Из жестов и слов, превращенных в эффекты. Так происходит театрализация бытия. Важное правило: не понижать градус. Интенсивность должна расти. Только тогда количество технических приемов переходит в качество актерской игры. Убедиться в этом можно на примере исполнителя главной роли – Вадима Головко.

Игра Головко сочетает эффекты с искренностью. Если его партнер по первым сценам Константин Кириленко гениально занимается шутовством в роли наркомана Славика, словно в действительности черпает энергию из бутафорского кокаина, рассыпаемого по сцене, то Головко находится как будто посредине между такой телесной активностью, на театральном языке называемой попросту техникой, и глубокой рефлексией, «вживанием».

В этом пограничном состоянии, словно весь присутствуя на поверхности собственной кожи, актер проживает спектакль от начала до конца. Правда, в одном месте вся его органика, вроде бы достигающая предела, магии сопричастности, прерывается актерским вмешательством. Кириленко, Головко и исполнительница главной женской роли Марина Климова дружно поздравляют режиссера Жиркова с должностью худрука киевского театра. Это создает разрыв. По одну его сторону остаются те зрители, которым до этого момента все нравилось, на другую переходят те, кому стало нравиться с этого момента.

Брехт использовал «эффект очуждения», чтобы отмежеваться от «развлекательности» буржуазного театра, построенного на подлинности и сопереживании, и вызвать в зрителе мыслительный процесс, предел которого определял бы только его жизненный опыт. «Очуждение» у Жиркова работает и в этом смысле, но главной задачей разрыва здесь становится сдерживание актерской (и зрительской) эмоций.

Постановка от начала до конца построена на резких сменах планов, переключениях действия. Актеры совершают экстренные вхождения в физические состояния и так же срочно из них выходят. Это похоже на невротическое пролистывание ленты Инстаграма, которое суть сублимация либидо. Желание не производится, а гасится в зачатке. Рождается фрустрация. От напряжения сводит суставы.

Вот почему Головко здесь – средоточие актерской правды. Не только его персонаж, но и сам актер – стержень режиссерского замысла, на котором держится конструкция спектакля. Поэтому он дрожит. Это дрожание-сдерживание, скованная в мышцах сила, застывший в горле крик; но и дрожание-сомнение, неуверенность в том, что это «вживание» здесь и сейчас чем-то может быть оправдано. Спектакль разговаривает при помощи этого дрожащего тела. Текст становится метатекстом.

Все разбирается на куски. Главный герой играет роль соблазнителя, играет роль члена камарильи, наслаждающегося процессом соблазнения, играет роль жертвы, играет роль палача, играет роль наблюдателя. Время от времени в действие входят сыгранные заслуженными артистами Ириной Охотниченко и Игорем Геращенко Мама и Папа. Они тоже поочередно примеряют на себя маски мучителей и мучеников. Наконец, появляется гопник Костя в исполнении Владимира Романко. Он тоже весь – переход. От микрожестов к взрывной истерике.

Спектакль строится по принципу декомпозиции и рекомпозиции. Линия сюжета, поначалу вполне прощупываемая, превращается в пунктир, а потом и вовсе запутывается, чтобы развязаться в конце. Только в таком пересобранном виде боль может быть правдой. Только благодаря такому насыщенному зрелищу правда может быть болью.

Звучит песня Валентина Стрыкало. Играет незатейливая электроника Андрея Ругару. Персонажи попеременно становятся объектами каких-то действий. Сами для себя. Друг для друга. От них хочется отмахнуться, как от назойливых торговцев на Привозе. Их хочется посадить рядом и спросить, что они делают со своими жизнями. Им хочется поплакать в плечо, потому что, по большому счету, те, кто всё это с собой делает – мы сами.

Нормальных нет. Все дикие. Все неукрощенные. Это шумный театр, но не потому, что в нем кричат или играет громкая музыка. Шум рождается в голове. В голове молодого учителя Сергея. Его почти слышно. Кажется, что он готов прорваться криком. Но Головко молчит. К концу спектакля даже его молчание красноречивее любой трансгрессии, через которую проводят зрителя остальные персонажи. Его персонаж давно и непоправимо — по ту сторону добра и зла. Теперь он вызывает только оторопь.

Наконец, по поводу названия. Прошедшее время в нем превращает драму в трагедию. В любой битве кто-то неизбежно проигрывает. И этот кто-то – женщина. Но Жирков умело обходит сексуальную объективацию, свойственную «новодрамовской» эстетике. В наименее ожидаемый момент Марина Климова выступает в роли хора и читает стихотворение собственного сочинения:

Кожен день за вікном

Наше сонце чорніє.

Дуже важко без тебе.

Кожен любить, як вміє.

В форме оправдания в последней строке содержится жалость. К тем, кто осуждает чужие чувства. К тем, кто не готов прощать ошибки. К тем, в конце концов, кто ждет от театра удовлетворения желаний. Потому что если любовь во всем, что есть, то не видеть ее значит поставить себя вне жизни. А такого человека можно только пожалеть.

Текст: Максим Карасев

Источник: https://prostranstvo.media

Залишити коментар

© 2019. «Одеський академічний український музично-драматичний театр ім. В. Василька». Всі права захищені. Використання матеріалів на сторонніх ресурсах можливе за умовою гіперпосилань.

«UNDERCLOUDS» – Студія WEB розробок, графічного дизайну та фотографії